《诗经》的“音乐化”形式

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《诗经》是周代祭祀活动中用于歌唱的音乐文本，其音乐属性已成为共识。近年来，学者们试图通过《诗经》中留下的相关歌唱信息来考察《诗经》的歌唱形式和周代的诗歌音乐体系，并取得了许多重要突破。然而，现在的《诗经》已经高度文本化和经典化。与音乐形式的歌曲和诗歌相比，其文本失去了大量的音乐信息，甚至偏离了现实音乐中的诗歌音乐形式。因此，通过《诗经》文本来探讨《诗经》中的歌唱问题，必然会出现隔阂甚至偏差，无法全面、完整地呈现出周代宋诗音乐的真实面貌。

与《诗经》和《诗经》相比，有没有一部歌诗文本(以下简称为音乐书)服务于实际的音乐使用？这里所说的“音乐书”不同于对音乐美学和思想的宏观论述，而是指服务于音乐家实际音乐使用的、具有可操作性和一定技术指导意义的音乐文献。其内容可以涉及乐器演奏、诗歌演唱、舞蹈等活动，其记录方法可以是专业音乐术语、符号、地图或辅助文本描述。根据现有文献，我们认为当时有这样的“音乐文学”。如《礼记·投壶》中的“鲁鼓”和“薛鼓”分别用“à”和“齐”来表示击鼓和击鼓，这是“音乐化”文学的典型个案。“鲁鼓”和“雪鼓”有相应的符号。据推测，各种乐器如钟琴、秦瑟和关胜也有相应的乐谱。另一个例子是“万事俱备，十传百中”，晋平公在溥水上听到了一个新的声音，于是他命令他的老师胡安“通过弹钢琴来写作”。这是先秦古琴乐谱的一个实际案例。可以看出，当时有一套行之有效的乐谱，并被广泛应用于“聚风”活动中。此外，简牍《诗经》中记载了宫、商、郑、虞等39首歌诗，每首歌诗都可以按照这一音乐规律进行编排。由此可见，《诗经》也可以看作是指导楚音乐官员音乐的“音乐书籍”文献。

以上例子足以推断“音乐文学”的存在。当音乐家真正享受音乐时，他们有一定的“音乐书籍”可以依靠，而不是完全依靠口头传播。换句话说，口头传播和书本写作可以齐头并进。我们不能怀疑我们当时没有这样的能力，或者因为现有的“基于音乐”的文档的稀缺而没有产生这样的文档。重新揭示“乐”的概念，特别是“乐”的歌曲和诗歌，考察其可能的形式及其与今本《诗经》的联系和区别，对于理解周代诗歌和音乐的生成和享受机制，对于理解《诗经》的文本化和经典化进程，都具有重要意义。

与以保存诗歌为主的《诗经》不同，“音乐化”的歌曲和诗歌服务于不同的音乐家群体和音乐目的，它们的文学形式可以是丰富多样的，具有不同的侧重点。它可以像《采歌》一样，只列出音乐的节奏和诗歌的标题，而不包含具体的诗歌；它也可以是音乐和舞蹈表演的说明图表或说明文字，如《音乐记录》中大武60%动作的舞蹈位置和图形描述。

当然，乐谱也是“以音乐为基础”的歌曲和诗歌的重要组成部分。《韩曙文艺志》记载“河南周松之之字形之字”。所谓的“声音之字形”相当于乐谱。可以看出，汉代仍然流传着指导实用音乐的乐谱。另一件值得一提的是“盛诗”。今本《诗经》中仍有“笙诗”，可在“乐本”中找到。无论《笙诗》是失传还是失传，《笙诗》的重点在于笙音乐的表现，而笙乐谱应是“音乐本位”的主要内容。因此，很有可能，正如朱所说，“古代典籍题下必有乐谱，如《投壶》、《鲁鼓》、《雪鼓》。”那么，我们就可以推断，文学中常见的“金曲”(如《九夏》)和“管乐”(如《新宫》、《海狸头》)也必然有它们的乐谱保存在相应的“音乐典籍”中。只是这些乐谱没有被保存下来。时至今日，《诗经》仍有“圣诗”的目的，这是《诗经》中的一件稀世遗物，因为《乐本》的内容在考证过程中并未被剔除。

“以音乐为基础”的歌曲和诗歌的主体是诗歌，这也是与现有的《诗经》研究相比最有价值的部分。《乐本》诗的内容和结构形式不同于现行《诗经》，这一点非常重要。下面的文章只讨论诗歌的运动符号，以便了解它的概况。

“乐本”歌曲和诗歌中有多种运动符号，表达着“乐用”的信息。作为一个很好的例子，《周公秦舞》以"齐曰"、"栾曰"标志着自己的歌诗，而"齐"、"栾"则直接嵌入到作为运动标志的歌诗文学中，是一种典型的"音乐化"的歌诗文学。这种运动符号在楚辞和乐府文本中也普遍存在，具有音乐和歌曲相同的属性，如“乱”、“少歌”、“鼓吹”、“强调”、“美”、“潮流”、“和谐”、“传音”。它们在实用音乐中起到了推动动作结构、演唱风格等的作用。然而，在《诗经》中，这些术语大多被省略了。以“浑沌”为例，“浑沌”是周代诗歌和音乐的一种重要的运动形式，但目前只有《商宋那》中的“浑沌词”为人们所知，其他则难以考证。这种运动术语的缺乏使得诗歌篇章的不同音乐风格变得模糊，歌唱方法、视角和音调在运动之间或运动内部的联系和转换成为扁平的文本，致使《诗经》文本无法准确还原当时音乐的真实形态。

此外，一些涉及歌手角色划分和转换的歌曲的“音乐书”也可能带有角色标记。这在后来的乐府和戏曲文本中很常见。例如，在古老的乐府短语“墨工舞曲”中，有“母亲”和“儿子”的角色标记。然而，在这一版本的《诗经》中，这些角色标记往往被省略，只有在郑风、女子叫鸡、秦毅、冯伟、王毅等作品中，才有“女子语录”、“文人语录”、“父兄语录”和“兄弟语录”等。然而，矛盾的是，在“音乐化”的歌曲和诗歌中，这些角色标记原本只是辅助性的提示，不是歌唱者所唱的诗歌，而是进入主体，成为今天《诗经》中的歌曲和诗歌本身。因此，歌曲和诗歌从第一人称的角色划分和替代角度转变为全知视角。这种情况与其说是《诗经》文本中“以音乐为基础”形式的罕见遗迹，不如说是文本混合变异的失败案例。这些角色标记进入文本，不仅改变了诗歌的文本结构和表达技巧，也对诗歌演唱形式的恢复造成了极大的障碍。然而，在“以音乐为基础”的形式中，它们在写作上应该不同于诗歌文本，这是容易区分的，但不会“侵犯”诗歌文本的节奏和诗意。

综上所述，我们瞥见了周代歌的“乐本”形式及其与《诗经》文本的差异。只有从运动符号的一端，我们才能看到音乐信息的缺失，这不仅破坏了“音乐化”歌曲和诗歌的本来面貌，也造成了当前《诗经》文本的混乱、错位和歧义。诗歌中“音乐本位”概念的重新揭示，可以为《诗经》研究的上述困境和困境开辟一条新的道路。这是一件大事，一些具体问题需要进一步深入讨论。

(边肖:李辉，首都师范大学中国诗歌研究中心专职研究员)

编辑:张洋